Primer Valor: VALOR TONAL

       Bien, por fin comienza la serie de los 12 valores, la verdad estoy muy entusiasmado por escribirla. Es algo que vengo fraguando en mi cabeza de hace tiempo, pero no había tenido tiempo de escribirlo en el blog. Ojalá pueda terminar la serie en un tiempo más o menos razonable. No daré plazos, pues la verdad siempre he preferido demorarme mucho en escribir algo, pero que quede bien, antes que escribir a la rápida y no se entiendan las ideas. 

       Pero en fin, este es el primero de los 6 valores objetivos. Recordemos que los valores objetivos son aquellos que el pintor, y nadie más que el pintor, le da al cuadro. Tienen que ver más bien con la parte del oficio, de la técnica, del talento, o la maestría de quien usa los pinceles. Los subjetivos (que veremos mucho más adelante), por el contrario, son aquellos valores en que la persona que aprecia el cuadro debe poner de su parte, para que puedan manifestarse. Por ende estos valores pueden apreciarse o no, dependiendo de quien observe la pintura, de ahí que sean valores "subjetivos".

       Recordar por último que los 12 valores se aplican a la pintura en el sentido más tradicional posible. Vale decir, a representaciones subjetivas del mundo natural, hechas con pintura. Ósea, pintura que representa, o trata de representar, al mundo tangible, o algunos aspectos del mismo (o lo intenta, al menos).  Esto independiente de la carga emotiva, motivacional, o intelectual que se le de. De ahí que seria absurdo tratar de aplicar los 12 valores a una obra suprematista de Malevich, o a un dripping de Jackson Pollock (es muy obvio, pero no está demás recordarlo). En fin, vamos con el primero de estos valores objetivos:

I) VALOR TONAL

        Se refiere a la capacidad de la obra de valerse de la luz y la intensidad de sus reflejos para crear una ilusión mental de aquello representado, y de la intención emotiva, o intelectual bajo la que haya sido creada. El valor tonal es el primer valor, pues es el único valor indispensable para que exista el cuadro.

        Los parámetros este valor, claro vs. oscuro, son sumamente intuitivos; sabemos perfectamente cuando un cuadro es mas "claro", o mas "oscuro"  (basta comparar un cuadro del barroco con uno impresionista);

        Rembrandt y Monet; dos GRANDES maestros de la pintura universal; sus estilos "parecen" tan antagónicos como los parámetros de estos valores (por lo que los citaré a menudo); sin embargo, más que ser opuestos, representan el resultado de una evolución natural (tanto en la forma de entender la pintura, como en la tecnología que estaba disponible). Rembrandt fue uno de los primeros en aportar algo al "alma" de la pintura, y Monet uno de los últimos en hacer lo mismo.

        Pero lo realmente importante no es si es "claro o oscuro", es cómo el pintor se vale de este valiosísimo recurso para lograr la intencionalidad del cuadro, 

        Sin duda, los que mejor desarrollaron el valor tonal fueron los pintores anteriores al siglo XVIII; debido a la limitante que tenían respecto a los pigmentos. Así es amigos, antiguamente el color azul, por ejemplo, debía ser obtenido de piedras preciosas (como el lapizlazuli). Incluso había un amarillo (el indio, muy usado por W. Turner), que se hacia de la orina de vacas alimentadas con mango, y ni hablar de los violetas, que podían costar varias veces su peso en oro (por eso dense con una piedra en el pecho de que hoy tenemos tantos violetas hermosos a precios asequibles). Y fue precisamente esta limitante; lo que los convirtió en auténticos maestros del valor tonal, pues no les quedaba otra que lograr profundidad con tonos más que matices.

       Este recurso se logra dominar cuando se entiende la naturaleza del claro-oscuro y los altos y bajos contrastes. Pero antes que nada, definamos los parámetros que nos  atañen:

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Parámetros:                                  Claro (luz)   vs.    Oscuro (sombra)  

        Claro/Luz: por muy redundante que parezca la definición, se refiere a la capacidad que tiene un pigmento (o mezcla de los mismos) de reflejar la luz que incide sobre el, y en  que medida lo hace; así, el blanco, en teoría es aquel pigmento que puede mandar de vuelta toda la luz que le llega.

        Eso en la practica es imposible, por lo que el color blanco "puro" no existe, cualquier pigmento blanco tiene su propia temperatura, opacidad, color de fondo (generalmente azul), intensidad. y características reológicas (por eso en el futuro me gustaría escribir una entrada dedicada solo a los pigmentos "blancos" y sus propiedades).

Sobre limitante que supone la luz en la pintura en general:

        Probablemente los claros son la mayor limitante que tenemos en cualquier sistema pictórico, pues incluso el color más claro que tenemos disponible en la paleta (que vendría a ser un dióxido de titanio en algún aceite pálido, como el de cártamo o amapola); es INFINITAMENTE MENOS claro y brillante, que los colores más claros que nos encontramos en la naturaleza. Y ni hablar si queremos pintar la luz del sol, por ejemplo.

        Recordemos que los tonos (al igual que los colores) en un cuadro son de naturaleza sustractiva, vale decir, que en ningún caso pueden dar tonos mas claros que la luz que incide sobre ellos, ni reflejar longitudes de onda electromagnéticas (colores) que no estén contenidas en dicha luz incidente. Por eso es que a lo mucho, podemos representar un pequeño porcentaje de todos los tonos que existen en la naturaleza, y de los que puede captar nuestro ojo.

        Sin embargo, no hay que ser tan pesimistas. Si bien ese porcentaje de tonos que tenemos disponibles, es pequeño en comparación a los que hay en la naturaleza, sigue siendo INMENSO. Por eso entre nuestro negro marfil y nuestro dióxido de titanio, existe una cantidad gigantesca de tonos. El juego que debe realizar el pintor ahora, es establecer relaciones entre los tonos, que no sean necesariamente iguales, pero si tengan una relación de proporcionalidad con los tonos del modelo.

        Me explico; es imposible para nuestra pintura imitar la luz del sol, ni siquiera el reflejo que produce en las nubes (ningún pigmento puede hacer eso), pero si podemos oscurecer mucho más lo que rodea a dicha luz para hacerla parecer más intensa en el cuadro, y que la relación de proporcionalidad entre claros y oscuros sea más o menos similar a la del modelo. Ejemplos:

       Unas nubes en el atardecer tienen un color infinitamente más intenso que los amarillos y naranjas de cadmio que Jacob Collins usó para pintarlas; sin embargo, los azules que uso en el cielo y arboles que las rodean, también son mucho mas oscuros que los colores originales; y eso crea la ilusión de "luz" en las nubes.

Sobre los matices de la luz en la naturaleza:

       Otro aspecto a destacar de la luz, y los claros; es que NUNCA SON BLANCOS; toda luz (natural o artificial) tiene cierta temperatura y color. Por eso uno al momento de pintar siempre debe percibir el color que trae la luz, y representar dichas luces y zonas claras empleando los pigmentos de forma tal que sean lo más fiel posible al color original de la fuente de luz. Es decir que el blanco nunca, o casi nunca, se emplea puro.

       Obras de Sergio López y Jeffrey Hein, respectivamente. Notemos como estos dos cuadros están llenos de luz (en un caso natural, y en el otro, artificial); pero esa luz a su vez dista mucho de ser blanca, está repleta de color. Quizás en estos casos el color de la luz se exageró un poco, pero es valido para toda luz que exista en nuestra realidad (que jamás es blanca). 

Sobre la importancia de los claros más claros:

       Bien, mientras con lo anterior probamos que el valor tonal está en estrecha relación con el valor crómatico (segundo valor), hay que saber que también tiene una relación estrecha con el valor compositivo (tercer valor), por una cuestión psicológica relacionada con los claros.

       Generalmente; las zonas más claras, donde la luz es más intensa, actúan como foco de atención en la obra. Por eso los lugares donde se ponen los brillos más notorios no deben quedar nunca al azar, si no que deben ser puestos de forma precisa en aquello que se quiere destacar dentro de la obra.

       Y un pequeño brillo (bien o mal puesto), puede cambiar en 180° un cuadro. El caso más emblemático que conozco de esto, está en esta célebre obra de Vermeer: 

       "La joven de la Perla" (1665-1667), Johannes Vermeer. Uno de esos pocos cuadros que, tal como la Mona Lisa, ya han alcanzado el estatus de icono cultural. La novela y película homónimas que inspiró (en 1999 y 2003 respectivamente), no tienen desperdicio alguno, se las recomiendo.

        Bien, hay una poderosa razón por la cual esta obra es conocida universalmente como "La Joven de la Perla", y no como "La joven del turbante azul", ni "La joven de los labios de rubí". Y es que el detalle del brillo del aro de perla tiene una importancia capital en la obra. Actúa como su centro focal, equilibra su composición, y es lo que realza la mirada de la joven dándole esa profundidad casi mística que tiene.

        Yo apostaría a que si esta obra no tuviese ese intenso brillo en el aro de perla, jamás hubiese llegado a convertirse en icono cultural, ni sería el cuadro mas conocido de Vermeer. Sería uno más de los miles de cuadros de su estilo que se pintaban en la época, y si bien no seria en absoluto una mala pintura (es un Vermeer después de todo), no habría tenido la fama que tuvo. Para reflexionar un poco sobre la importancia de los brillos (y de los pequeños detalles, en general).

Sobre las precauciones que hay que tener con el pigmento blanco titanio (PW6):

       Un ultimo consejo práctico que me gustaría dar sobre los pigmentos blancos, tiene que ver con un defecto que tiene en particular el blanco de titanio (PW6), que es el pigmento blanco universal hoy en día. Pasa que este pigmento es 10 veces más opaco, frio, y "poderoso" que el blanco de plomo que se usaba tradicionalmente (y que actualmente esta prohibido y ya no se vende más). 

        Esto es evidente si comparas un cuadro antiguo con uno moderno, pues te darás cuenta que, por lo general, los colores en el cuadro moderno parecerán apastelados en comparación a los colores del cuadro antiguo (independiente de la oxidación del barniz en el cuadro antiguo). Y eso es precisamente por el "poder exagerado" que tiene el blanco de titanio, que apástela de inmediato cualquier color con el que se mezcle, aunque sea en pequeñas cantidades.  

        Lo bueno es que esto tiene una solución muy simple; sencillamente compra carbonato de calcio, preferente una forma natural del mismo, como polvo de piedra caliza, o polvo de mármol, o polvo de tiza, hasta polvo de cascaras de huevo sirve. También suelen venderlo como "pigmento blanco de creta" (o blanco España, o blanco de cal). Luego has una "masilla" mezclándolo y amasándolo con aceite de linaza. Agrega la mínima cantidad de aceite necesaria para hacer la masilla. Una vez que tengas tu masilla, mézclala con tu blanco de titanio en proporción 1:5 (una quinta parte de pintura blanco titanio por 5 partes de masilla), y problema resuelto!, tendrás una pintura blanca que no apastelará al resto de los colores. Personalmente no te recomiendo usar carbonato de calcio "industrial", pues forma una masilla pegajosa que se queda pegada en los pelos del pincel. 

Eventualmente tu masilla debería verse parecida a esta. 

        Este consejo tiene grandes implicaciones, pues como explique al principio, la principal limitante que tenemos con las técnicas pictóricas en general son precisamente los claros, los que deben pintarse mucho "menos claros" de lo que son en la realidad, para mantener la proporcionalidad de tonos respecto del "claro mas claro". Por lo mismo abusar de la pintura blanca es un desastre, especialmente de una tan potente como el blanco titanio, pues hace difícil que los tonos medios queden realmente por debajo de las zonas que si precisan mucha luz.

        En la imagen de arriba (cortesía de Tad Spurgeon), podemos apreciar la brutal diferencia en el poder de apastelamiento que hay entre la masilla de carbonato de calcio (putty), el blanco de plomo tradicional (lead carbonate), y el blanco titanio moderno. Por esto mismo lograr diferencias de tonos más sutiles (algo imprescindible para dominar le valor tonal), es infinitamente más fácil con blanco de plomo o masilla, que con blanco titanio. 

        De hecho, cuando estudiaba en la Academia Martin Soría, lo primero que Martín hacia era, precisamente, quitarte la pintura blanca y hacer que pintaras los cuadros así, sin blanco, para que te acostumbraras desde el principio a usar el blanco lo menos posible. 

Nota final sobre los pigmentos blancos:

        Para finalizar sólo voy a mencionar que existe algo de controversia sobre los pigmentos blancos en general. Un par de ejemplos: Algunos -incluidos fabricantes de materiales de arte-, dicen que es mejor aglutinar los pigmentos blancos en otros aceites distintos al de linaza, como el de nuez, el de cártamo, o el de amapola, bajo el pretexto de que amarillean menos que el de linaza y mantendrán "los claros más claros". Otra controversia es el que algunos estudios aseguran que el oxido de zinc (PW4), el segundo pigmento blanco más popular después del titanio hoy en día, hace que las capas de pintura al óleo se delaminen (incluso si es usado en cantidades mínimas).

       Sobre la veracidad de estas cuestiones, hay que discutirlo más desde el punto de vista de la química de los aceites, que es un tema amplísimo y que no vale la pena discutir aquí. Quizás algún día lo aborde en otra entrada, pero de mientras al menos sepan que estas controversias sobre los pigmentos blancos existen.

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        Oscuro/Sombra: Uff, este si que es un tema, y es que hay mucho, demasiado que decir sobre las sombras y los pigmentos oscuros en la pintura al óleo. Por lo mismo para efectos prácticos sólo daré algunos conceptos elementales. Pero no se crean para nada que es lo único que hay que aprender de este tema.

Sobre los pigmentos negros:

Esta imagen es cortesia del foro WetCanvas.

        Bien, en este caso tenemos lo contrario al los pigmentos "blancos", mientras que estos hacen rebotar la mayor parte de la luz que incide sobre ellos, los pigmentos oscuros la absorben. Sin embargo, al igual que no existe un "pigmento perfectamente blanco", tampoco existe un pigmento "perfectamente negro". Todos los pigmentos negros que encontramos en una tienda de materiales de arte (negro marfil, negro de perileno, negro de humo, negro grafito, negro romano, gris de Payne, etc.), tienen algún matiz, ya que no existe pigmento alguno que pueda absorber el 100% de la luz que le incide.

        Esto es extremadamente notorio cuando hacemos tintas (una "tinta" es cualquier mezcla de blanco con una pequeña parte de otro pigmento), caso en que prácticamente todos los pigmentos "negros", terminan generando distintos azules o verdes, como se aprecia en esta carta con pigmentos negros mezclados con blanco gradualmente.

        Algunos profesores de pintura te dirán que no se deben usar pigmentos negros porque "ensucian" los demás colores en el cuadro. Eso es una estupidez. Me explico: Básicamente existen 2 formas de "oscurecer" un color, mezclarlo con gris/negro, o con el complementario para hacer un "gris de complementarios" (algo que veremos más a fondo en el valor cromático). Sin embargo hacer grises de complementarios, y que queden bien cada vez, no es tan sencillo.  De ahí que un buen pigmento negro -u oscuro, o gris premezclado-, en buenas manos sea una herramienta genial para lograr los tonos fácilmente. 

          Mi antiguo maestro, el pintor chileno-israeli, Alex Perez, trabaja de esa forma. El es muy fan de usar un gris oscuro premezclado, el Gris de Payne (Payne's Grey), lo usa en casi todos sus cuadros. En estas marinas Alex no usa ninguna pintura azul directamente, sino que aprovecha el tono azulado del gris de Payne para pintar el cielo, el mar, y las rocas. Básicamente usa el gris de Payne como azul. Lamentablemente Alex volvió a vivir a Israel hace poco, por lo que ya no esta dando clases acá en Chile. 

       Eso si, es cierto que se debe tener cuidado, pues como los negros tienen matices azules y verdes, enfrían los colores, por lo que hay que usarlos con moderación y cuidado, o compensarlos con colores cálidos. Esta propiedad  de los pigmentos negros es muy notoria, ni siquiera hace falta tener una pre-mezcla como el gris de Payne para prescindir del azul. El negro marfil (PBk9), el pigmento negro mas popular, puede ser perfectamente usado como un azul. En este cuadro de Tad Spurgeon no se usó ningún pigmento azul, sólo negro marfil (si, el azul del fondo es logrado sólo con el negro marfil).

      

Autorretrato de Zorn con su típica paleta

        De hecho, no son pocos los pintores de peso en la historia que han usado los negros como azul. Quizás el más notorio haya sido el sueco Anders Zorn (1860-1920), y su ya clásica paleta que contenía solo rojo, ocre, blanco, y negro. Zorn era un autentico maestro en el uso de los pigmentos negros, y una refutación absoluta de los tontones que piensan que el negro "ensucia" los colores.

        Eso si, un negro "puro" puede ser depredador con otros pigmentos, especialmente los amarillos, que ya son delicados de por si. Un poco de pigmento negro, en una cantidad mínima, convertirá cualquier amarillo en verde. Por eso es recomendable que tengas un pincel especial sólo para los negros, u otros pigmentos oscuros en general. Así evitas que tu negro contamine colores delicados como el amarillo. También es buena idea que hagas lo mismo que con la pintura blanca, es decir, le quites un poco de poder al negro mezclándolo con la masilla de carbonato de calcio, para así tener una pintura más fácil de dominar.

Sobre los grises de complementarios:

Una versión extremadamente simplificada
de  la rosa cromatica. En realidad deberia
ser tri-dimensional, ya que se necesitan al
menos 3 coordenadas para caracterizar bien
un color. Ya se ahondará acerca de todo
esto, en la entrada del valor cromático. Pero
sirve bien para mostrar que colores son
opuestos entre si, y formaran grises.

        Otra alternativa, como ya mencione, es aprovechar la propiedad de que al mezclar colores que están más o menos en opuestos en la rosa cromática (complementarios), se generan grises, y entre mas opuestos y mas intensos los colores escogidos, mas oscuros son los grises (hasta casi llegar al negro). Es por esto de que es posible generar una gran variedad de tonos, incluso si se trabaja con una paleta limitadísima (blanco, más tres primarios).

       Yo personalmente uso mucho la combinación de azul ultramar (el azul más popular en pintura al óleo), con sienna tostada (un naranjo terroso igual de popular). Esta dupla casi hace que no necesites tener un tubo de pintura negra. Otras opciones son mezclar los rojos con los verdes, o los purpuras con los amarillos. No obstante, esto tiene una desventaja con respecto a usar un pigmento negro directamente. Y es que casi no existen pares de pigmentos que sean perfectamente complementarios, es decir, que estén en coordenadas exactamente opuestas en la rosa cromática. Por ello los grises que se formen siempre tendrán una gama de matices más rica, y puede que más impredecible, que los que se forman al mezclar los colores con pigmento negro. Y por supuesto, habrá un limite más acotado en cuanto a que tan oscuro puedes hacer el gris comparado a usar el pigmento negro.

Por eso esta forma de conseguir los tonos puede ser algo más compleja y requerir más practica, a pesar de que tiene la ventaja de que puede armonizar mejor si los demás colores empleados en el cuadro contienen los pigmentos elegidos para hacer los grises (como cuando se usan paletas muy limitadas). De todas formas, yo recomiendo a los que se inician, que no teman el usar un pigmento negro directamente (es mas fácil).

       Dato anecdótico: como la excepción confirma la regla, efectivamente existe un par de pigmentos que rozan la perfección en lo que a ser complementarios se refiere, están casi casi casi, en las coordenadas exactamente opuestas en la rosa cromática (y son el único par conocido con esta increíble propiedad); estos son el rojo quinacridona B (PV19), y el verde de ftalocianina clorada y bromada (PG36).

       La mezcla de estos dos pigmentos específicos, es lo más cercano a un "negro perfecto" que existe, vale decir, un negro neutro, sin temperatura ni matiz, y que no genera azules ni verdes, sino grises "puros" al mezclarse con blanco, y sólo oscurece al mezclarse con otros colores.

Algunos colores oscurecidos con este gris de complementarios

       Este gris premezclado, es el único que conozco con la impresionante capacidad de oscurecer los naranjas y amarillos, sin convertirlos en verdes (y lo he comprobado por mi mismo). Pero no es algo tan facil de conseguir, ni barato. De hecho sólo Gamblin Colors lo ofrece directamente premezclado (pueden leer más sobre él aquí). 

      Sin embargo, debo aclarar que es una de esas rarezas que es bueno saber que existen, pero que uno nunca debe depender de ellas para hacer su trabajo. Ello porque con practica y conocimiento, podrás hacer grandes obras, y dominar a la perfección el valor tonal, con casi cualquier conjunto de pigmentos, sean caros o baratos. 

Sobre la importancia de la transparencia en las sombras:

       Una cosa muy importante sobre las sombras y tonos oscuros en pintura al óleo, tiene que ver en como se emplean estos pigmentos. Si yo hago sombras con colores oscuros y opacos, eso va a desequilibrar el cuadro, cada pincelada de color opaco y oscuro tiene peso dentro del cuadro, mucho peso. Los claros por el contrario no tienen el mismo peso para contraponerse a los oscuros. Por eso si pintas tonos oscuros con la misma opacidad de los claros, corres el riesgo de que se vea desequilibrado,. Vale decir, que lo oscuro llame la atención más que lo claro, incluso más que los brillos.

        Esto es algo que se sabe desde la época de los primeros pintores que ocuparon el óleo (como los hermanos Van Eyck). Por ello si te das cuenta en muchos cuadros del renacimiento y el barroco, las sombras son transparentes. Vale decir, la sombra es una veladura, ósea, una capa de pintura que deja pasar la luz -por lo general de algún color tierra-, sobre un fondo más claro.

       Este detalle del cuadro "Apolo tocando el laud" (1595). del maestro del barroco italiano, Caravaggio, podemos ver como las sombras en la piel del modelo, y su túnica, son sumamente transparentes. No hay ninguna sombra opaca en la piel, pues es la única forma de dar equilibrio y profundidad a las mismas, y que no roben el protagonismo a las zonas dónde llega la luz en el cuadro. Lo mismo aplica a cualquier otro maestro del renacimiento o el barroco, o de los académicos del siglo XIX, las sombras se van construyendo de la misma manera, transparencias y transparencias de oscuros sobre un claro mucho más opaco.

        Pero si este ejemplo de un clásico de la pintura universal no es suficiente para explicar la importancia de este concepto, aquí tenemos unos ejemplos contemporáneos. El primero es de un pintor de Florida, Adam Clague . Note la absoluta maestría con la que Clague logra la sombra debajo del brazo del retratado en este cuadro. Logra una sombra perfecta sin siquiera pintarla directamente, es sólo una capa de ocre transparente, muy transparente, y casi sin definición, en contraste con los brillos de la camisa que es pintura clara mucho más pastosa.

        Si Adam Clague hubiese usado pintura opaca para pintar esas sombras debajo del brazo, aunque esa sombra fuese del mismo tono, entraría a competir con los oscuros del fondo y del pantalón (los oscuros más oscuros), desbalanceando por completo el cuadro. Por eso es tan importante comprender el gran peso que tienen las sombras y la importancia de saber lograrlas mediante aguadas y transparencias. Los oscuros realmente opacos sólo se utilizan en ocasiones muy especiales y en pequeñas cantidades -incluso cuando el fondo es negro, como en los cuadros barrocos-.

       Note entre los ejemplos dados anteriormente, que da lo mismo el si el cuadro se pintó en capas sucesivas usando veladuras (como en el de Caravaggio), o si se pintó de forma directa, Alla Prima, como el de Adam Clague, en ambos casos las sombras transparentes son un gran aporte. Y es también independiente de si pintas primero los claros y después los oscuros (como en el caso de Caravaggio), o primero los oscuros y después los claros (como en el cuadro de Clague). 

        De todas formas, no esta demás un ejemplo extra de como unas sombras hechas con finas capas de pintura transparente, congenian maravillosamente bien con luces y brillos hechos con capas gruesas de pintura empastada. En este bodegón del pintor Charles Warren Mundy (oriundo de Indiana), se aprecia muy bien como todas las sombras están pintadas con capas finísimas de pintura diluida, mientras las luces tienen mucha más materia, y el brillo principal -en el cacharro de metal-, es un empaste muy grueso de pintura blanca casi pura.    

       Por último debo señalar que la maravillosamente útil masilla de carbonato de calcio, te sirve perfectamente bien para hacer más transparente algún color oscuro que ya hayas mezclado. Y lo hará más transparente prácticamente sin alterar en nada el tono ni matiz de tu color oscuro. Y lo mejor, si te da flojera hacer esta masilla tu mismo, Williamsburg la vende premezclada, es una mezcla de polvo de piedra caliza, sulfato de bario, y aceite de linaza, en tubos de 120 ml y bajo el nombre "extender médium". Pueden comprarlo en internet por DickBlick, o en la Color Animal, sede Vitacura (Santiago, Chile). 

Una nota final sobre los pigmentos negros:

       Al igual que existe controversias sobre los pigmentos blancos, también las hay sobre los pigmentos negros. En particular, es un hecho que los pigmentos negros con alto contenido de carbono, como el negro de humo (lamp black, PBk6), inhiben el proceso de oxidación de los aceites.

       Por eso esta clase de pinturas, en óleo, tardan mucho más en curarse que el resto. Y por esa misma razón muchos fabricantes añaden aditivos (como secantes de cobalto), para que curen bien, y nunca, jamás, en su sano juicio, lo venderían aglutinado en otros aceites distintos al de linaza.

       Pero ojo, que los problemas no terminan allí, pues el alto contenido de carbono además puede producir que las capas pictóricas de óleo se contraigan mas de la cuenta con los años. Por ello, estos pigmentos, si no se usan adecuadamente, harán que tu cuadro se craquéele y deteriore muy prematuramente.

       El gran problema es que incluso algunos negros muy populares, como el negro marfil (PBk9), igual tienen su contenido de carbono.

       No obstante, sabiéndolos manejar tampoco son tan problemáticos en ese sentido. Básicamente se trata de no usarlos excesivamente en cuadros construidos con varias capas de pintura una encima de otra -entre las capas- (aunque con resinas alquídicas igual se puede). De todas formas lo más seguro es usarlos siempre "Alla Prima". Explicar esto en más detalle no es el objetivo de esta entrada, pero al menos sepan que estos pigmentos tienen sus "mañas"

        Los pigmentos negros inorgánicos, como el negro de marte (mars black, PBk11), o los negros orgánicos complejos como el de perileno (PBk31), están libres de estos problemas.

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El equilibrio:

        Bien, habiendo definido los dos parámetros del Valor Tonal, queda claro que el equilibrio se consigue una vez que los claros y oscuros trabajan en función de la intención del artista. Esta intención puede variar mucho, por lo que no existe una "formula" para armonizar los claros y oscuros en todas las situaciones. No es lo mismo pintar un cuadro en un interior con una sola fuente de luz potente (como en el cuadro de Adam Clague que puse más abajo), que pintar un paisaje a plena luz del día.

        Sin embargo existen algunas cosas que son universales cuando se trata de armonizar los tonos. Estas son el efecto Cornsweet, y la diferencia que hay entre usar los altos y bajos contrastes. Por ello haré repaso en sobre estas cuestiones, y para terminar la entrada pondré los 3 ejemplos que acompañaran a cada uno de estos artículos sobre los 12 Valores.

El efecto Cornsweet:

       Trata de imaginar lo siguiente: Tienes una imagen, y quieres saber que tan clara u oscura es cierta parte de la misma. Para un programa informático hacer eso es extremadamente fácil. Sólo debe haber un algoritmo que convierta la imagen a blanco y negro, seleccione la zona de interés, y la compare compare con una escala de grises almacenada en la memoria.

       Bien, eso que es tan sencillo para una computadora, el cerebro humano NO PUEDE HACERLO. Así de simple, la mente humana no trabaja en lo absoluto como un programa informático. Sencillamente no puede valorar los tonos de forma absoluta.

       Muy por el contrario, lo que hace el cerebro es improvisar los tonos de acuerdo al contexto en el que se haya la imagen. Tanto los contrastes en los bordes, así como los colores utilizados, entre otras cosas, alteran completamente nuestra percepción de los tonos. Eso es lo que conocemos como efecto Cornsweet.

        En la imagen de abajo por ejemplo, en la figura de la izquierda los dos bloques parecen ser de tonos distintos, mas claro el de abajo y mas oscuro el de arriba. Pero la verdad es que son exactamente del mismo tono, son exactamente el mismo gris, sólo que el contexto engaña nuestro cerebro. Esto queda de manifiesto en la figura de la derecha, donde se enmascaró la mayoría del entorno de los bloques y podemos apreciar que en verdad es el mismo gris.

       No es difícil entender el por qué esta "ilusión óptica", es una verdadera piedra en el zapato a la hora de pintar un cuadro. Lo bueno es que si bien este fenómeno fue descrito formalmente en la década de los 60s, por el fisiólogo Tom Cornsweet, los pintores desde el Renacimiento (e incluso de antes), ya estaban perfectamente conscientes del mismo, y tenían formas de sobrellevarlo.

        La más clásica es el uso de la "grisalla", que consiste en "pre pintar" el cuadro con algún color terroso, o el color terroso más blanco. Así se establecen los tonos antes de aplicar el color que va a alterar nuestra percepción de los mismos.

El Bautismo de Cristo, fresco en grisalla de Andrea del Sarto,
en el Chiostro dello Scalzo, Florencia (1511-1526)

        Otra consideración importante, sobre todo si se pintan cuadros en gran formato, es alejarse del mismo mientras lo estás pintando, y entrecerrar un poco los ojos. De esta forma los tonos se pueden apreciar con mayor claridad, sin tanta "interferencia" de los colores.

        Sin embargo, lo mejor para usar este método es llevar todo el cuadro a la vez. Es decir, ir pintando todas las masas grandes de color a la vez. Un error de principiante muy común es ir pintando cada elemento del cuadro por separado. Por ejemplo, pintas una manzana dentro de un bodegón. La manzana en sí queda preciosa, pero luego de terminarla caes en cuenta de que su "claro más claro", resulta mas claro que el claro más claro de tu modelo original, por lo que si bien la manzana queda bien, desencaja por completo en el cuadro. Para evitar eso, uno hace grisallas, se aleja para ver el cuadro como un todo, y  lo lleva todo al mismo tiempo, no se pinta "elemento por elemento", o el efecto Cornsweet hará de las suyas.

Altos y bajos contrastes:

        Estos corresponden a las dos grandes formas de armonizar el Valor Tonal. Los altos contrastes por lo general dan una atmosfera más teatral a aquello representado, y funcionan muy bien con fondos obscuros y donde se quiere resaltar el protagonismo de un objeto, rostro, o personajes concretos. Funciona mejor cuando hay una fuente de luz única. Aunque según yo no es lo mejor cuando se quiere representar algo con fuentes de luz muy poderosas, como una escena al aire libre, pues como comenté al principio de la entrada, el rango de tonos que nos permite cualquier sistema pictórico es menor que el rango de tonos que hay en la naturaleza. Por ello hay que tener cuidado al usar altos contrastes.

       Diego Dayer es un pintor argentino que aprovecha muy bien los altos contrastes para dar definición y teatralidad a sus cuadros. Aquí un ejemplo:

El uso de la luz teatral recuerda mucho a las pinturas barrocas

        Los bajos contrastes, por el contrario, son mucho más útiles para crear atmosferas en los cuadros, o dar una sensación de serenidad en los mismos. Además es una opción casi obligada cuando la fuente de luz es muy poderosa, como la luz del sol entrando por una ventana. En ese caso no queda opción más que pintar la escena del interior con bajos contrastes. Además, dada la naturaleza de los sistemas pictóricos en general, dan una sensación de mimesis, de naturalidad, mucho más convincente.

        Salvador Fuster es un pintor español que yo personalmente admiro mucho, por su manejo tan elegante de los bajos contrastes y las atmosferas lumínicas que crea con ellos. Acá un ejemplo notable:

Luz del sol entrando por una ventana, ideal para trabajar con bajos contrastes.

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Pintores destacados en el uso del Valor Tonal:


Pintor Universal: Caravaggio

        Una elección que sencillamente no podía ser de otra forma. Así como Monet fué el papá del Impresionismo, Caravaggio lo fue del Barroco, que se caracterizaba, precisamente, por el uso de la luz teatral en fondos oscuros con grandes contrastes. Innovó en el uso del valor tonal y fundó una escuela que sigue vigente hasta nuestros días.

       Aún recuerdo el año 2016, cuando este cuadro de Caravaggio, "San Juan Bautista" (1602), estuvo de visita acá en Chile. Fui al MNBA muchas veces, y me quedé horas viéndolo. Era simplemente magnifico.

       Una cosa divertida sobre Caravaggio, es que cuando uno ve sus cuadros, se imagina a una persona muy virtuosa y serena pintándolos. Pero nada más lejos de la verdad. Caravaggio era una persona terrible, era borracho, lujurioso, irresponsable, irrespetuoso, con un carácter insoportable, y que vivía peleando con todo el mundo. De hecho murió joven debido, precisamente, a que lo mataron en medio de una riña callejera. Pero eso da igual, de hecho los grandes artistas suelen ser así.

        Hay muchos pintores contemporáneos que beben de Caravaggio, acá en Chile tenemos a Guillermo Lorca, que es medio barroco para sus cosas. O el más notable, el italiano Roberto Ferri.

Pintor Contemporáneo: Steven Assael 

      A mi personalmente me encanta este pintor neoyorquino, por su innovación en el uso de la luz. A pesar de ser un pintor realista clásico al más puro estilo barroco, se diferencia por el uso de luces artificiales en su estudio.

       Más específicamente, luces artificiales de colores, incluso de neón, que dan un aire muy particular a sus retratos. Son muy barrocos, pero a la vez muy contemporáneos, pues están iluminados con luces que fácilmente pillas en una discoteca. Ese estilo barroco con un toque del siglo XXI, original y elegante.

        Es como el matrimonio perfecto entre la tradición y la modernidad. Algo que es difícil de conseguir, ya de por sí...

        Steven Assael tiene unos videos en YouTube donde muestra sus estudio y la forma en la que trabaja. Totalmente recomendado.

Pintor Chileno: Antonio Smith

        Debo confesar que esta no sólo fue la elección más difícil entre los representantes del Valor Tonal, sino de los 12 Valores en general. Sabía que este puesto lo debía tener algún pintor chileno del siglo XIX, para ilustrar el como en aquellas épocas se las arreglaban con muchos menos pigmentos de los que disponemos hoy en día. Pero habría sido muy cliché y predecible usar a alguno de los 4 grandes de Romera en este punto (Lira, Llanos, Puelma, y González), además ya tenían su puesto como representantes en algún otro de los 11 Valores restantes.

        Por eso después de pensarlo mucho, decidí dejar en este puesto a Antonio Smith, un pintor romántico, contrario a la Academia, y que fue maestro e influencia de Pedro Lira.  La verdad en mi vida he visto poquísimas pinturas de Antonio Smith, y la información de el en los libros es escasa. A lo mucho lo mencionan en los libros de Origo, y he visto uno que otro cuadro suyo en esos catálogos de los remates que Jorge Carroza hacia en los 90s.

        Sin embargo, este puesto se lo gana por un cuadro en especifico, que si he visto en vivo un montón de veces en el MNBA, y que me gusta mucho, precisamente por el uso del Valor Tonal. Se trata de este paisaje del rio Cachapoal:

        Este cuadro es una verdadera cátedra sobre el Valor Tonal. La foto definitivamente no le hace justicia (pero eso pasa con todas las pinturas antiguas, que se ven mucho mejor en la vida real que en las fotos). Lo impresionante es que ese rio de verdad parece fluir, parece vivo en la pintura. Y eso precisamente lo logra con un cuidado trabajo de los tonos. Si te fijas las zonas más claras del rio, son mucho pero mucho mas claras que las zonas mas claras de las rocas, las montañas, o el cielo. Todo esta supeditado al rio, nada le roba protagonismo, y eso lo lora precisamente gracias al manejo del Valor Tonal y los contrastes. Por esto Antonio Smith se queda con este puesto.

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        Y bien, pues ya hemos llegado al fin de esta primera entrada de la serie de los 12 Valores. Claro, siempre se puede escribir mucho más sobre cualquiera de los 12 Valores, pero creo que la idea central se ha transmitido bastante bien No se pierdan la próxima sobre el Valor Cromático...

Diego Villegas Riffo