Sobre el talento (Miles W. Mathis)

Saludos,


        Bueno, he aquí otro ensayo más de Miles. Este en particular siempre ha sido uno de mis favoritos, y uno de los más sencillos y lucidos. Debe ser porque lo escribió el 2005, antes de que empezara a obsesionarse con las teorías de conspiración. Su lectura resulta bastante amena, y dice mucho de lo que es el arte y el talento. Demás está decir que adhiero completamente a cada frase de este ensayo. Disfrutenlo!

Sobre el Talento

por Miles W. Mathis

        Al contrarrestar la teoría del vanguardismo artístico de David Hockney como una consecuencia del avance tecnico (las lentes, la proyección, o la fotografía), han predominado dos tipos de argumentos, principalmente. El primero sostiene que el fomento del talento en bruto, es la causa central del avance artístico, en cualquier entorno. En Grecia, en el Renacimiento, y en las altas culturas de Europa antes de 1900, se alentó y pagó bien a personas altamente talentosas para completar proyectos grandes y difíciles. En la edad media, no ocurria. Los grandes proyectos eran principalmente proyectos grupales (como la construcción de catedrales), y se esperaba que el individuo fuera más humilde. Al igual que en el medioevo, a los artistas de hoy tampoco se les pide que creen obras ambiciosas que exhiban grandes cantidades de talento. Hacerlo iría en contra de las creencias de esta época.

      La segunda explicación ofrecida es que los avances artísticos siempre han ocurrido simultáneamente con los avances en otras áreas, especialmente la ciencia. Según este argumento, el Renacimiento fue causado por un amplio florecimiento cultural. Los descubrimientos o redescubrimientos de cosas como la perspectiva, la profundidad atmosferica, la composición compleja y la perfección del uso del aceite de linaza como aglutinante, permitieron a los artistas trascender la madera del arte gótico. Del mismo modo, el Renacimiento Griego fue causado por factores culturales. Lo que permitió al arte griego alcanzar niveles nunca antes imaginados en la historia, fue un amplio florecimiento cultural. Específicamente, la ciencia avanzada de los antiguos griegos se contagió a los artistas, y todas las diversas embarcaciones del arte y la ciencia se hicieron flotar en esta marea cultural y científica. Y finalmente, el siglo XIX se ofrece como el último ejemplo: un momento en que todas las cosas culturales estaban siendo perfeccionadas. La ciencia estaba floreciendo, al igual que la medicina, la industria, etc. En fin, todos contribuyeron al arte producido en ese momento.

       Para los eruditos actuales, el primer argumento se considera bastante fácil y reductivo. Parece una burda simplificación, por una parte. Y también ignora la cultura, por otra parte, por lo que va en contra de las creencias de esta época, de que la mayoría de las cosas están predominantemente -o completamente- determinadas por la cultura. Por esta razón, se prefiere la segunda respuesta. Aquellos que tienden a cuestionar la teoría de Hockney, son más propensos a ofrecer argumentos del segundo tipo como prueba en contra. El argumento dos es mucho más rico; permite decir mucho más con muy poco esfuerzo, ya que los argumentos culturales vienen a la mente de cinco a la vez. Y es menos egocéntrico. Da crédito no al individuo, sino al grupo más amplio posible: a la cultura. Por último, es la sabiduría actual y tradicional. El Renacimiento siempre se ha explicado en estos términos, desde la época de Vasari hasta ahora. Vasari dio más crédito a los artistas individuales de lo que los estudiosos actuales quisieran darles; pero, restando su alabanza floral a Miguel Ángel y otros, es fácil encontrar en el los inicios de la explicación cultural del Renacimiento.

      A pesar de todo esto, voy a argumentar que los diversos avances artísticos no pueden explicarse lógicamente con el argumento dos. El argumento uno se acerca mucho más a explicarlos. Esto se debe a que el argumento dos solo tiene la apariencia de riqueza. En realidad, el argumento dos es el más reduccionista y simplista. Su riqueza es solo una riqueza superficial, una plétora de ejemplos disponibles y temas para discusión. Es decir, es rico solo porque la cultura es compleja. Hay mucho de qué hablar. Puedes girar el argumento en un millón de direcciones diferentes. Pero obviamente esto no tiene nada que ver con la verdad del asunto. Un argumento no debe ser preferido por su riqueza, o por la cantidad de cosas que se pueden decir con el. Un argumento es preferible por su consistencia. El argumento dos es inconsistente.

        A primera vista, el argumento dos es muy seductor. Parece tener sentido porque todas sus suposiciones son verdaderas, y de sentido común. Es cierto que los avances artísticos, a menudo han ido de la mano de los avances científicos y culturales. Es cierto que ha habido una polinización cruzada entre las diversas ciencias y artes, y que la cultura ciertamente afecta todas las cosas en esa cultura. Por lo tanto, es fácil llegar a la conclusión de que fue la cultura la que causó avances artísticos. Es decir, los artistas en el Renacimiento fueron mejores porque se beneficiaron de una cultura superior, una que les enseñó la perspectiva, les proporcionó buenos materiales, y así sucesivamente.

        Sin embargo, en una inspección más cercana esta conclusión comienza a romperse. Es que la conclusión va mucho más allá de los supuestos. En primer lugar, los avances artísticos no siempre han ido de la mano de los avances científicos y culturales, y el siglo XX es el mejor ejemplo. No importa lo que pienses sobre los sistemas de gobierno modernos, o de los sistemas económicos actuales, es innegable que el siglo XX fue el más avanzado tecnológicamente. También fue el más avanzado en términos de igualdad de oportunidades (en occidente), otorgando libertades inauditas a las mujeres, los niños, las minorías, los trabajadores, los pobres y muchos otros. Y sin embargo, el arte se ha deconstruido, o autodestruido.

        No obstante, este no es el contraejemplo más revelador. Un problema mayor se encuentra cuando se mira el período de tiempo comprendido entre el Renacimiento Griego y el Renacimiento Italiano, y se intenta explicar la "regresion" a una técnica naive que hubo en dicho periodo. Estamos bastante seguros de que los griegos podrían pintar tan bien como esculpieron, aunque no sobreviven obras maestras de artistas como Apelles. Si se pintó como Tiziano, como o Botticelli, pero un poco más naive, no es realmente el punto aquí. Mi creencia es que, aunque podrían haber pintado como Tiziano si lo hubieran querido, o lo hubiera necesitado, se eligió deliberadamente pintar de una manera más estilizada, incluso al hacer retratos. Las razones detrás de esta hipoteis mia serán compartidas más adelante; por ahora es suficiente suponer que los griegos habían alcanzado un nivel en su arte, a la par con el Alto Renacimiento, en la mayoría de los sentidos. Si esto es cierto, se vuelve difícil explicar la pérdida de esta capacidad en la Edad Media. Las costumbres cambian, pero las habilidades no se pierden tan fácilmente. Tengo dos razones para decirlo. Una es que es anti-intuitivo el suponer que el talento para dibujar o pintar, puede ser parte del conjunto humano en una época y desaparecer unos pocos cientos de años después. ¿Pudieron los pintores y escultores góticos realmente olvidarse de cómo mirar el mundo de cerca? ¿Podrían haber perdido la capacidad básica de notar que las cosas que están más lejos parecen más pequeñas? ¿Podrían haberse olvidado cómo poner las cosas en arreglos complejos? Si es así, podríamos imaginar que sus arreglos florales también se volvieron simples y verticales, que su lenguaje se volvió tenso y forzado, y que sus danzas se hicieron cortas y robóticas. Y debemos imaginar que todas estas cosas se hicieron realidad porque ya no eran capaces de nada más. De repente se volvieron estúpidos; y luego, de repente, se volvieron inteligente otra vez, sólo porque alguien redescubrió una perspectiva, desenterró algunas estatuas antiguas y comenzó a leer algunos libros clasicos.

        La segunda razón por la que dudo que las habilidades puedan perderse tan fácilmente, es que mi propia experiencia lo contradice. Al usar esto como una razón, debo hacer una pequeña digresión, ya algunos se preguntarán: "¿Cómo puede la experiencia personal ser un contraejemplo para un movimiento historico, o una teoría historica?" Muy fácil, en realidad. La experiencia personal generalmente no se acepta como un argumento serio debido al hecho de que parece muy débil comparada a la experiencia de la cultura. El conocimiento científico y cultural, es una recopilación y destilación de las experiencias y descubrimientos de miles o millones de personas. Por lo tanto, debe superar toda experiencia personal. Pero resulta que esto sólo podría ser cierto si una cultura juzgara los argumentos. Y de hecho, una cultura no puede hacer tal cosa. Una cultura no puede leer un libro, hacer una distinción, o llegar a una conclusión única. Sólo los individuos pueden hacer eso. Y si observa cualquier teoría del conocimiento desde la perspectiva de un individuo, verá que la experiencia personal es en realidad el conocimiento más seguro de todos. No por las razones que Descartes dio, o por cualquier otra razón idealista (como en el Idealismo de Berkeley). La experiencia personal es la más segura, ya que es el único conjunto de hechos que cualquiera de nosotros posee, y que es verificable tanto interna como externamente.

        Lo que quiero decir con esto es que cada uno de nosotros obtiene su conocimiento de tres fuentes posibles: 1) Personas muertas, 2) Personas vivas, 3) Nuestra propia experiencia. De los muertos obtenemos la historia, que siempre puede estar contaminada por otras personas muertas, y por otras personas vivas. No sabemos si confiar en los libros antiguos, y no sabemos si confiar en las personas vivas. Asi es como la historia está, probablemente, comprometida doblemente. Los muertos pueden estar mintiendo en los libros, y los vivos pueden mentir sobre los libros. Del mismo modo, el conocimiento de las personas vivas también está doblemente comprometido. Las personas vivas, incluso si no son mentirosas, pueden estar protegiéndose, pueden tener una agenda, pueden estar cambiando de opinion. E incluso, si son completamente escrupulosas y transparentes, pueden haber recibido una "mala educacion" por parte de personas muertas (libros), y personas vivas (maestros), para que asi todo su conocimiento sea inútil.

        Ahora volvemos a la tesis central del ensayo. Mi experiencia personal como artista contradice la explicación histórica de los avances artísticos en el Renacimiento y de la regresión en la Edad Media. Lo hace porque sé que el estado de la cultura no tiene absolutamente nada que ver con mis propias habilidades innatas o mi progreso como artista. Mi ontogenia no recapitula mi filogenia. Mi progresión personal no verifica la historia del arte. La contradice rotundamente. Si la cultura causa, o incluso influye, en la habilidad artística, entonces la conclusión lógica seria que los artistas -de cualquier edad- necesitan aprender del arte de su cultura. Si los artistas del Renacimiento conocían la perspectiva y los artistas góticos no, entonces, ¿no es acaso porque a los artistas del Renacimiento se les enseñó la perspectiva?. Si no les hubieran enseñado la perspectiva, ¿no habrían sido ignorantes de ella, como sus abuelos?. Pues resulta que no, el conocimiento de la perspectiva es innato, y aunque se haya dado sólo en algunos pocos artistas, no se puede asumir que la cultura sea la causa del avance artístico.

       Yo mismo tenía un conocimiento innato de la perspectiva, y tengo pruebas de esto no solo en mi propia cabeza, como recuerdos de saber cosas que nunca me habían enseñado, sino también en mi primeros dibujos, que lo demuestran. incontestablemente En mi album de recuerdos, hay un tren que dibujé cuando tenía tres años, donde la parte trasera del tren se vuelve cada vez más pequeña. Está fechado, y mi madre escribio debajo lo que dije en ese momento. Me preguntó por qué la cola del tren era más pequeña -porque está más lejos-, contesté. Mis padres no eran artistas; No teníamos libros de arte en la casa. Mis padres nunca me hablaron de perspectiva y, desde luego, nunca me enseñaron cómo mirar un tren, ni mucho menos una pintura. Nunca he visto ningún dibujo que cualquiera de mis padres haya hecho. Y estoy seguro de que no pueden dibujar nada con perspectiva, incluso hoy, ni siquiera una mesa o una caja.

       Estaba dibujando retratos cuando tenía cuatro años. Cuando ya tenía seis años, eran diferentes y reconocibles como individuos. Cuando tenía ocho años, eran representaciones precisas, simples pero precisas. Cuando me pidieron que explicara mis habilidades, fui directo: simplemente copié lo que vi. No había nada misterioso en ello. En mi opinión, era exactamente la misma habilidad necesaria para falsificar una firma, otra cosa con la que ya era competente a la edad de 10 años. Vi una línea compleja y la copié, sin tener en cuenta si esa línea dibujaba un encabezado o un bucle de esa firma. En segundo grado ya era conocido por poder reproducir cualquier tira de cómic. No calcar ni copiar, sino memorizar y producir a pedido, para deleite de mis compañeros de clase.

       Antes de que pudiera caminar, ya estaba copiando figuras. Mi madre estaba trabajando en su doctorado en matemáticas durante mis primeros años de vida, y se sentaba en una mesa de juego para hacer sus ecuaciones. Me sentaba debajo de la mesa -en mis pañales- y trataba de que no me metiera en problemas, supongo. Una vez se levantó para contestar el teléfono, o la puerta, y un lápiz y papel cayeron al suelo. Cuando regresó, había copiado sus ecuaciones, con el pulso de un bebé vacilante. Se horrorizó al pensar que yo era una especie de monstruo matemático. [Descubrir que yo era un fenómeno artístico fue reconfortante por alguna razón; solo puedo suponer que se podría ignorar más fácilmente. Un monstruo matemático estaba lo suficientemente lejos de la normalidad como para dar miedo. Un fenómeno artístico estaba tan lejos de la experiencia de mis padres, que ni siquiera lo notaron.]

       A los 11 años, tomé una clase de verano de dos semanas en el Garden & Art Center. Esa fue mi primera clase de arte. Pero incluso antes de la clase ya estaba produciendo dibujos completamente sombreados, principalmente de animales. Hice esos dibujos a mano alzada, ya sea copiando otros dibujos, o copiando fotos de revistas. No calqué, ni utilicé plantillas, calibradores, reglas o cualquier otro dispositivo. Ya podía soplar las imágenes hacia arriba o hacia abajo, a voluntad.  Y pude hacer eso desde la primera vez que lo intenté. Por supuesto, también lo podía sacar del natural, siempre que mi sujeto permaneciera quieto (no dibujé pumas ni venados del natural, por razones obvias).

       No aprendí nada de útil en la clase, mi único beneficio fue el poco de prestigio que obtuve al ser el más destacado. Mi maestra en el Centro de Arte estaba desconcertada por mi capacidad, y ella me preguntó (en privado), si dibujaba del claro al oscuro, o del oscuro al claro. Tuve que pensarlo. Y todavía tengo que pensar la respuesta, ya que en realidad no lo hago ni nunca lo hice. Nunca tuve un método consciente. Ciertamente no dibujé de la luz a la oscuridad, ya que si lo piensas, con un lápiz, solo dibujas los oscuros. Las luces son lo que sobra. Pero tampoco dibujas desde la oscuridad a la luz, ya que comienza con el contorno, que nunca es la oscuridad más oscura. En pocas palabras, primero dibuja las cosas más importantes, y éstas incluyen el contorno, la colocación de los ojos y la boca y otros puntos de referencia (como el ombligo o los pezones en los desnudos, o los puntos de intersección en un diseño complejo). Ahora mi respuesta sería que comienzas con los medios tonos y trabajas hacia los claros y oscuros simultáneamente. Pero no lo descubrí hasta que empecé a usar pasteles, donde tenías un rango de claros y oscuros preestablecido.

       Algunos podrían argumentar que mi uso de la palabra "innato" es impreciso aquí. Sería más fácil afirmar que me enseñé a mí mismo la perspectiva al notar, por mi cuenta y muy temprano, las diferencias sutiles en mi entorno. En este caso, el conocimiento no era innato, ya que no nací con él. De hecho, estoy de acuerdo con esta distinción. Creo que todos los bebés aprenden al abstraer automáticamente ciertas características de la totalidad de su experiencia. La idea de distancia es una de esas características abstractas. Algunos niños artísticos pequeños van un poco más allá y notan lo que llamamos perspectiva, un refinamiento más sutil de la distancia. Sin embargo, en cualquier caso, mi argumento está respaldado por los hechos, ya que el hecho de que la perspectiva sea innata o sea intuida en los primeros años, no tiene importancia. Lo importante, el punto que defiendo al contarles todo esto, es que  cultura no es responsable de las ideas innatas -o intuidas-. Y si vamos más allá, obviamente es bastante fácil ver que la capacidad de resolver ideas complejas a partir de la experiencia es innata, o que la capacidad de intuir (aprender sin ser instruido), es innata.

        Todo esto demuestra que la capacidad artística puede no ser, y en mi opinión generalmente no lo es, una función de la cultura. Los críticos podrían replicar que mi experiencia sólo sería posible en una cultura saturada de imágenes. Pero esto no explica mi experiencia, ni mucho menos. Sin duda, me impresionaron las imágenes impresas, desde una edad temprana, desde el Dr. Seuss y Charles Schultz en mis primeros años, hasta las fotos de revistas en mi adolescencia. La televisión estuvo siempre fuera del punto, ya que no se podían dibujar las imágenes de televisión, son estrictamente equivalentes a las "imágenes" en movimiento de la vida real (y es imposible afirmar que los artistas antiguos se hubieran beneficiado de la televisión, ya que a ningún artista le han faltado "imágenes en movimiento"). Pero estas imágenes no fueron en absoluto la causa de mi progreso. Por un lado, ninguna de mis experiencias hasta los tres años podría explicar mi comprensión de la perspectiva. Las imágenes en los libros para niños pequeños no son de mucha ayuda para enseñar perspectiva. Y además, el argumento cultural requiere que se enseñe explícitamente el concepto de perspectiva, ya que según su lógica no es algo que una persona notaría sin que se le fuera enseñado. De lo contrario, los artistas góticos lo habrían recogido de sus pequeñas experiencias. Más allá de eso, estaba dibujando retratos del natural antes de comenzar a copiar imágenes de revistas. No aprendí a mirar a la gente como fotografías. Sabía mirar tanto a las personas como a las fotografías (y las firmas, y los cómics), más de cerca que otras personas. Fue innato. Era lo que suele llamarse un talento.

         Una de mis mejores amigos me ha relatado sus experiencias, y son las mismas. Nunca aprendió ninguna técnica, nunca tomó clases de arte, nunca fue a la universidad, nunca aprendió sobre la perspectiva, las plantillas, o la anatomía. Nunca hizo disecciones, nunca estudió óptica. Nunca leia a los críticos. No sabía nada de historia del arte. Y, sin embargo, siempre podía dibujar o esculpir todo lo que quisiera, desde que tenía memoria. Él sabe algo de historia del arte ahora, y se ha puesto al día en muchos temas, pero todas estas lecturas fueron posteriores. No pudieron haber influido en su habilidad. Él es tan malo como yo en explicar su "método", ya que en su mente simplemente copia lo que ve. Explica la mezcla de colores de esta manera: "Si lo quiero más azul, agrego azul, si lo quiero más rojo, agrego rojo". Es difícil explicar eso en detalle.

        No es un algo popular, ni una técnica para congraciarse, el mencionar el talento, especialmente los propios. Pero alguien debe abordar el tema, y ​​es mejor hacerlo con total honestidad. Creo que mi argumento será convincente para muchos otros artistas, ya que se correlacionará con sus propias experiencias. El dibujo, y la perspectiva, y la mezcla de colores, y el reconocimiento de la armonía en la composición, son habilidades innatas. Todos se pueden mejorar con la práctica, pero están ahí desde el principio, y en forma avanzada en algunos individuos. Hay personas que no necesitan ser instruidas. Muchos admitirán esto, pero pocos han visto que es un clavo en el ataúd para la explicación cultural de los avances artísticos en la historia (y de las diferencias estilísticas entre las edades). En la Edad Media, los artistas no olvidaron cómo mirar el mundo, o cómo dibujar. Simplemente no se les alentaba a dibujar, y en los raros casos se les alentaba a dibujar, se les alentaba a dibujar en la forma en que dibujaban. Si un niño dibujaba una figura realista, lo castigaban, o lo ignoraban. Si el niño dibujaba una figura de aspecto icónico, lo enviaban al monasterio para pintar iconos. Es obvio qué tipo de figuras dibujaría un niño en tales circunstancias, despúes de todo, ningún niño quiere pasar su vida cosechando maíz.

        Siguiendo este razonamiento, podemos concluir que la cultura no puede, por si misma, crear arte ambicioso o complejo, sólo puede evitar el que sea creado. La cultura, y la sociedad, tienen mucho más poder como factor negativo, que como factor positivo. Esto no quiere decir que la cultura tenga influencia cero como factor positivo. Lorenzo de Medici fue sin duda un factor positivo en la vida de Miguel Ángel, al igual que los diversos Papas. Pero ellos, y otras personas de la época, hicieron posible el florecimiento artístico de la época haciendose a un lado para que los artistas la crearan, no mediante algún tipo de construcción cultural. Miguel Angel no tuvo que pasar por un largo período de escolarización donde aprendiera perspectiva, anatomía, óptica, crítica, composición, etc. Estaba creando obras avanzadas en su adolescencia, antes de haber leído alguno de los grandes libros de su tiempo o los diversos tratados sobre arte, cultura, o técnica. Su cultura no lo creó, simplemente lo dejó seguir su camino. La Iglesia había retenido a los artistas durante siglos, y en el Renacimiento, simplemente dejó de hacerlo, de muchas maneras. La sociedad ya no quería pequeños iconos planos ni humildes decoraciones. Quería grandes decoraciones y grandes esculturas complejas. Los artistas fueron capaces de producir estas obras de forma casi inmediata. Si se tardaron unos años en perfeccionar el sistema, no fue para que los artistas tuvieran tiempo para avivar sus genes, o leer textos, o para ir a la escuela, sino para ampliar el sistema de estudio lo suficiente como para que los pocos con más talento pudieran asimilarlo.

        Sin duda, había jóvenes en la edad media con los talentos innatos de Rafael o Tiziano. Simplemente pasó que no hubo convocatoria para tales pinturas. El talento, por lo tanto, permaneció inactivo. Tan pronto como hubo un llamado al talento, este se expresó, porque eso es exactamente lo que fue el Renacimiento Italiano, en primer lugar. No fue un florecimiento cultural, fue un llamado al talento para que despertase. El talento causó el florecimiento de las artes, no al revés. La cultura no creó al talento, el talento creó la cultura. El único uso de la cultura era fomentar el talento; no, como ya lo he dicho, enseñándolo o creándolo, sino solo encontrándolo y dándole cosas para hacer. Ciertamente hay aquí una toma y daca, una especie de espiral hermenéutica, pero el talento es su fuerza motriz, no la cultura. La cultura no puede crear talento, pero el talento puede crear cultura. Y la cultura es simplemente la suma de los resultados del talento.

        Un escéptico me preguntará cómo explicar el avance gradual desde el arte gótico a Giotto, a Massacio, a Verrocchio, a Leonardo. Según mi teoría, ¿por qué Giotto no pintó como Leonardo o Holbein para empezar? Si el talento ya estaba allí, en forma latente, ¿por qué no floreció de inmediato? Hay muchas razones, pero la más básica es que Giotto no era Leonardo. Era Giotto, trabajando con sus propias limitaciones. Las barreras se rompen gradualmente, y las oportunidades no llegan a todas al mismo tiempo. No fue que Italia creara las oportunidades artísticas de la noche a la mañana, por decreto o proclamación, enviando invitaciones a todos los hogares su tierra para ofrecer vacantes. No había una búsqueda nacional del talento, como la de los maestros de danza de Kirov, que recorrian toda Rusia para encontrar a la proxima Prima ballerina. En el momento de Giotto, las barreras estaban empezando a desmoronarse, y Giotto era una persona privilegiada que se beneficiaba de ello. Las limitaciones de su arte son, por lo tanto, una combinación de sus propias limitaciones y las limitaciones del sistema del que era parte. Sus éxitos aceleraron el proceso, de modo que se generó más interés en el arte y se le otorgó más libertad. Más jóvenes consideraron el arte como una posible vocación, y más familias también lo vieron de esa manera. Los gremios se expandieron y los mercados también. Esta fue la invitación al talento a la que me refiero. Este proceso se llevó a lo largo del próximo siglo, hasta que algunos de los jóvenes más talentosos de Italia (en su mayoría varones), fueron efectivamente atraídos al oficio. Aún así, no tenemos forma de saber que Leonardo y Miguel Ángel eran las personas más talentosas de Italia en su época. Es muy posible que se hayan desperdiciado talentos aún mayores, en los campos, o en las guerras, o se hayan despreciado por no ser varones.

        Leonardo no se paró sobre los hombros de gigantes en la manera en la que suele decirse. No es que hubiese internalizado el conocimiento que se había adquirido durante el siglo pasado. No estudió a Giotto ni a los demás, sino que superó cien años de  avances, en solo unos pocos meses de estudio. Y fue posible no por la educación, o el ejemplo; lo hizo posible, principalmente, el perfeccionando un sistema en el que era libre de hacer lo que quisiera. Verrocchio hizo poco por Leonardo, excepto por proporcionarle un estudio dónde pudiera ser descubierto. Para él no fue nada más que un precedente al que podría superar de inmediato.

         ¿Por qué era Leonardo fue mejor que Verrocchio? Fue mejor porque tenía más talento. Siempre iba a ser mejor que Giotto, o Masaccio, o Verrocchio, sin importar el contexto cultural (siempre que el contexto le permitiera la libertad suficiente). La cultura no fue una causa del talento de Leonardo, al menos no más de lo que fue del talento de Verrocchio. Italia les animaba a los dos. Pero Verrocchio tuvo la suerte de que en su juventud, el sistema aún no se había perfeccinado lo suficiente como para encontrar a más Leonardos.

        Otro ejemplo es el avance técnico que tuvo lugar en el Renacimiento. La concenso actual y tradicional nos ha dicho que la perfección de varios aceites como aglutinantes (y otros inventos técnicos), fue causa parcial del Renacimiento, y esto se atribuye a otro don de la cultura. Sin embargo, no fue la cultura la que descubrió y perfeccionó el uso de los aceites como aglutinantes, fueron artistas individuales. Los hermanos van Eyck, hicieron tal vez la mayor contribución en el uso de aceites como aglutinantes. Y esto implica que los grandes artistas harán un gran arte, con o sin métodos previamente establecidos. Harán lo que sea necesario en cada circunstancia y, si una técnica no les perimite hacer lo que ambicionan, inventarán de inmediato otra técnica que si. Muchos artistas del Renacimiento tenían recetas personales que variaban en gran medida, en relación con los aglutinantes, los mediums, los pigmentos, y los soportes, así como a la fabricación de pinceles. Algunos de estos han resultado ser menos permanentes que otros, pero esto poco tiene que ver con la pregunta en cuestión.

        Lo mismo podría decirse de los pintores griegos, que pueden o no haber tenido técnicas tan útiles como las del Renacimiento y el post-Renacimiento. Sabemos que no fueron permanentes, pero pueden haber sido tan permanentes como las técnicas más permanentes de la historia. Por ejemplo, la técnica de Tiziano, es la más permanente que conocemos, pero se ha probado durante solo 500 años. Las pinturas de Apelles pueden haber durado 500 años, pero se habrían derrumbado en algún momento del primer o segundo siglo. Sin embargo, todo esto no viene al caso, ya que lo que se está debatiendo, es si las técnicas funcionaron en ese momento. Y obviamente lo hicieron, ya que todavía oímos hablar de la fama de Apelles. Igualmente con Leonardo. La Última Cena fue un gran éxito (incluso técnicamente), al menos durante algunos años, de lo contrario no habría sido una obra tan famosa como lo fue. La técnica utilizada fue inventada para la ocasión específica. por Leonardo, por lo que no fue un don de la cultura. Fue un invento libre, por parte de un individuo.

        La pintura al fresco también fue inventada por un individuo, como lo fueron todas las técnicas pictoricas que conocemos. La cultura no puede inventar nada, ya que la cultura es una abstracción. Todo cuanto hay en la cultura vino de la mente de alguna persona. La cultura no es creativa; La cultura ni siquiera es activa. La cultura no puede hacer nada. Cultura es el nombre que se le da a un resumen de acciones, invenciones, o ideas, que provienen de personas reales. No personas actuando como grupos, sino personas actuando como individuos.

        Un crítico responderá, ¿y qué pasa con las elecciones? Las elecciones son acciones grupales que tienen implicaciones culturales. Son creativas y son activas. Sí, pero también son sumatorias directas, y así lo demuestran. Las elecciones son, en última instancia, explicables como preferencias individuales Sólo mire la forma en que obtenemos una elección: sumamos los votos. Esa es la definición de una suma. El recuento total de votos no tiene ningún contenido que no esté en el contenido de cada voto individual. El todo no es mayor que las partes. El todo son las partes.

        La naturaleza y la historia no son democráticas. Muy poco de lo que se ha hecho en la historia, y nada de lo que ha hecho la naturaleza, es democrático. La historia del arte nunca ha procedido por sufragio, o por voluntad general. La historia del arte, de hecho toda la historia, es jerárquica. La progresión de la historia del arte ha sido decidida por unos pocos miles de artistas, entre miles de millones de personas en la historia del mundo. El movimiento del arte en el Renacimiento Italiano fue determinado solo en pequeña parte por la cultura en su conjunto, por la contribución de escritores, conocedores, Papas y príncipes. No fue determinado en absoluto por las masas. La medida en que los no-artistas afectaron al arte del Renacimiento se limitó a sus roles como proveedores de proyectos y de estímulo. Con mucho, la mayor parte del progreso del arte en el Renacimiento fue proporcionado por un puñado de artistas: Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y otros. Alimentados principalmente por habilidades e instintos innatos, abrieron el camino y los siglos han seguido. Y cuando los  siglos venideros progresaron aún más, se debe a las habilidades e instintos innatos de otros grandes artistas, artistas que inventaron o sintetizaron libremente nuevas formas, técnicas, composiciones o temas.

        En mi cabeza, esto siempre ha sido evidente. Está comprobado por mi propia experiencia, por mis lecturas de la historia y por cada idea disgregada que he encontrado. De hecho me ha llevado muchos años darme cuenta de que esto no es una sabiduría actual, o tradicional, y que no es aceptada por la mayoría de los escritores y críticos, y que ya no es ni siquiera la opinión de los no educados, o ingenuos. No es una opinión mayoritaria por una simple razón: es una opinión que no beneficia a los prejuicios de la mayoría. Es una opinión antidemocrática e ilegalista. Su contenido es que las personas no son iguales y que no contribuyen por igual a ámbitos específicos, como el arte o la ciencia, o incluso la historia. No solo estoy diciendo que no todos son artistas, sino que la cultura en su conjunto tiene muy poco que decir sobre el arte. No solo las masas quedan fuera de la ecuación, sino que incluso los príncipes, los Papas, los escritores y los críticos quedan fuera ella. La influencia cultural en el arte, desde casi todos los aristas, suele ser negativa, la única influencia positiva posible es la creación de proyectos y el estímulo.

         Por supuesto, esto no dice nada acerca de la igualdad de oportunidades y la democracia como los ejes principales de un gobierno, ni sobre la equidad, ni sobre los derechos universales. Se puede argumentar muy fácilmente que, si bien la naturaleza no es justa en el otorgamiento de las capacidades, las personas deben ser justas en su trato mutuo. Estoy muy lejos de defender cualquier tipo de darwinismo social o fascismo. Aunque creo que las jerarquías deberian, y deben, sobrevivir en el gobierno, no creo que estas jerarquías deban basarse en la clase, o la riqueza, o el sexo, o la raza, o la edad. Deben basarse en la capacidad de gobernar, es decir, en la capacidad de comprender situaciones complejas, emitir juicios imparciales, y predicar con el ejemplo. Y la igualdad de oportunidades, es el primer principio, tan lógico en las jerarquías como en las comunidades, ya que es la principal garantía de que se encontrará y se aprovechará el talento, ya sea para gobernar, o para crear un gran arte.

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Texto original en Ingles

Traducido por;

Diego Villegas Riffo